7ª Bienal do Mercosul

Em termos gerais, o convite para deslocar a percepção, para questionar as categorias estabelecidas - de tempo, espaço e conhecimento - e para oferecer perspectivas alternativas ao status quo é um objetivo compartilhado pelos artistas da exposição Desenho das Ideias. É o caso de Décio Pignatari, que em seu poema Interessere (1976) manifesta: \"Na vida interessa o que não é vida [...] Na arte interessa o que não é arte [...] Na poesia interessa o que não é poesia [...] Na história interessa o que não é história [...] No paradigma interessa o que não é paradigma [...]\".

Poderíamos estipular, seguindo Pignatari, que na abstração interessa o que não é abstração, e que, em muitas obras de raiz latino-americana, na abstração interessa mais a política. Longe das colocações depuradas do modernismo europeu e norte-americano, o diálogo proposto por uma seleção pontual de obras de Cildo Meireles, León Ferrari, Jorge Caraballo, Anna Maria Maiolino, Magdalena Jitrik, Johanna Calle e Abraham Cruzvillegas na exposição Desenho das Ideias permite abordar a abstração como uma resposta concreta a circunstâncias políticas maiores, ante as quais o artista se posiciona e enuncia, conforme o caso, uma resistência ou uma denúncia.

Em sintonia com as propostas concretas da época, Vigo destaca-se desde os anos cinquenta por seu amplo labor nos campos da poesia visual e da poesia gráfica; neles, recorreu à instrução como uma ferramenta de trabalho que lhe permitia questionar a autoridade dos pressupostos e conhecimentos compartilhados. Um exemplo é La cuadratura del universo (1990), que lembra os suprematistas Xénia Bogouslavskaïa e Pougny, quando, já em 1915, postulavam: \"2 x 2 dá tudo o que quisermos, exceto quatro\".[1] Ou, recorrendo ao paradoxo como é usual no seu trabalho, no seu projeto (in) film por Edgardo Antonio Vigo. Blanco sobre blanco. Homenaje a Kasimir Malevich (1969), Vigo articulava tanto um assinalamento sobre o valor do branco enquanto espaço de pura possibilidade como também uma proposta tautológica, não sem humor, sobre a condição mesma da imagem e, no caso, do cinema.  [1] Trata-se de uma das declarações dos suprematistas no folheto distribuído com o título \"L\'Exposition ‘0-10\' et la Conférence de Malevitch\" durante a exposição Dernière exposition futuriste, 0-10. Reproduzida em K. Malévitch, Le miroir suprématiste, Lausanne, Editions l\'Age d\'Homme S. A., 1977,  p. 152.

John Cage escolheu seguir os desígnios do oráculo do I Ching para a composição de várias das suas obras e, nesse sentido, postulou incorporar a vida mesma e seus vaivéns - aceitando seus sons e seus ruídos, mais além de toda notação musical específica - à arte. Longe de todo interesse na mentira (e por extensão, na verdade), Cage abraçava o acaso e, em seu único longa-metragem One11, recorreu ao IC, um programa de computação que executou as 1200 operações de acaso as quais guiaram os movimentos de uma única câmera de luz em um único espaço escuro. O filme enfatiza a importância de uma imagem (que, aqui, é visível, mas em outros trabalhos é mental) que não requer significação, complemento ou artifício, mas que simplesmente é. Por sua vez, no filme, o espaço torna-se indescritível e bem poderia tratar-se de um não-lugar ou um todo-lugar, infinito. 

A 7 ª Bienal do Mercosul convidou artistas de todas as disciplinas para participar da performance Musicircus, criada por John Cage e realizada pela primeira vez em 1967, na Universidade de Illinois. O evento reuniu músicos, artistas sonoros, atores, intérpretes, poetas, artistas plásticos e muitos outros, num evento de pura imagem e som. Musicircus reúne muitos dos principais conceitos de Cage. Sua primeira edição foi realizada com uma seleção de músicos, artistas, compositores, bailarinos e poetas em um grande espaço, onde a audiência tinha a liberdade de circular livremente. Um espaço repleto de luz, projeções de imagem e som, complementado por bebidas e petiscos, como em um circo. A intenção de Cage foi criar uma situação em que tanto a criação artística quanto a experiência do público pudessem ser compartilhadas, sem ditar uma estética única ou superior as demais. Sua principal preocupação foi demonstrar, num contexto real de espetáculo, que tanto a produção quanto a experiência da música devem ser processos colaborativos e inteiramente democráticos, que não podem ser regidos por um ego dominante. O resultado foi um ambiente de improvisação simultânea tanto de intérpretes quanto de público, onde cada indivíduo presente possuía autonomia, dentro de uma composição global de múltiplos estímulos. Por outro lado, Musicircus é também um exemplo de como Cage estimulava a recreação, tendo sido sua esperança que este evento (entre outros) pudesse ser realizado em qualquer tempo ou lugar, sem a sua presença, mas apenas seguindo o princípio básico que ficou estabelecido durante a primeira manifestação; neste caso, em 1967. Desde então, essa performance foi realizada inúmeras vezes -  em San Francisco, Chicago, Melbourne, e Londres, entre outras cidades -  tanto antes como depois da morte de Cage. É em sintonia com estas idéias que a 7ª Bienal do Mercosul realizou Musicircus no Cais do Porto, em Porto Alegre, no dia 17 de Outubro de 2009. A realização deste Musicircus foi  possível graças ao inestimável aconselhamento e orientação de Laura Kuhn, diretora executiva da John Cage Trust, em Nova York. Artistas selecionados ao acaso executaram seus trabalhos em simultâneo com outros artistas, em diferentes locais dentro do armazém A7 do Cais do Porto. Sua localização específica no armazém, assim como o horário de cada apresentação, foi estabelecido seguindo o princípio do I Ching, que Cage utilizou constantemente em sua vida e trabalho.

O magistral filme Limite (1931), dirigido por Mário Peixoto (1908-1992), em seus escassos 22 anos de idade, é um ícone do cinema brasileiro. Durante os 120 minutos de duração, o primeiro e último filme do autor desenvolve uma liberdade poética única, que independentemente de toda possível narrativa linear, dá conta do encontro, do choque, e da tensão que se sucedem entre o homem e sua paisagem, seu tempo e seu universo. De grande riqueza visual, o filme se distancia da austeridade presente nas outras obras da exposição, mas é, de qualquer forma, um exemplo perfeito do radicalismo e integridade de um grande artista, mestre da invenção e da liberdade criativa, que não cedeu aos mandados comerciais ou às pressões do contexto. Quando não encontrou as condições para a realização de seu segundo filme Onde a Terra Acaba, desistiu do empreendimento e dedicou-se inteiramente à escrita, desde sua casa em Ilha Grande.

\"Late in September of 1958, in a hotel in Stockholm, I set about writing this lecture for delivery a week later at the Brussels Fair. I recalled a remark made years earlier by David Tudor that I should give a talk that was nothing but stories. The idea was appealing, but I had never acted on it, and I decided to do so now. When the talk was given in Brussels, it consisted of only thirty stories, without musical accompaniment. A recital by David Tudor and myself of music for two pianos followed the lecture. The full title was Indeterminacy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music. Karlheinz Stockhausen was in the audience. Later, when I was in Milan making the Fontana Mix at the Studio di Fonologia, I received a letter from him asking for a text that could be printed in Die Reihe No. 5. I sent the Brussels talk, and it was published. The following spring, back in America, I delivered the talk again, at Teachers College, Columbia. For this occasion I wrote sixty more stories, and there was a musical accompaniment by David Tudor - material from the Concert for Piano and Orchestra, employing several radios as noise elements. Soon thereafter these ninety stories were brought out as a Folkways recording but for this the noise elements in the Concert were tracks from the Fontana Mix. In oral delivery of this lecture, I tell one story a minute. If it\'s a short one, I have to spread it out; when I come to a long one, I have to speak as rapidly as I can. The continuity of the stories as recorded was not planned. I simply made a list of all the stories I could think of and checked them off as I wrote them. Some that I remembered I was not able to write to my satisfaction, and so they were not used. My intention in putting the stories together in an unplanned way was to suggest that all things - stories, incidental sounds from the environment, and, by extension, beings - are related, and that this complexity is more evident when it is not oversimplified by an idea of relationship in one person\'s mind. Since that recording, I have continued to write down stories as I have found them, so that the number is now far more than ninety. Most concern things that happened that stuck in my mind. Others I read in books and remembered - those, for instance, from Sri Ramakrishna and the literature surrounding Zen. Still others have been told me by friends - Merce Cunningham, Virgil Thomson, Betty Isaacs, and many more. Xenia, who figures in several of them, is Xenia Andreyevna Kashevaroff, to whom I was married for some ten years. Some stories have been omitted since their substance forms part of other writings in this volume. Many of those that remain are to be found below. Others are scattered through the book, playing the function that odd bits of information play at the ends of columns in a small-town newspaper. I suggest that they be read in the manner and in the situations that one reads newspapers - even the metropolitan ones - when he does so purposelessly: that is, jumping here and there and responding at the same time to environmental events and sounds.\" - John Cage, Silence. Lectures and Writings by John Cage

Laura Kuhn fue invitada por la Curaduría General de la 7ª Bienal do Mercosul a interpretar Indeterminacy, performance de John Cage, junto a DJ Flu, artista de Rio de Janeiro, quien realizó un set de discos de vinilo de Cage. Durante la performance, que toma la forma de una conferencia, el o la intérprete lee 1 historia por minuto, hasta contar 90 historias escritas por Cage en un total de 90 minutos. La performance se realizó el domingo 18 de octubre en el Almacén A7, Cais do Porto, sede de la 7ª Bienal, en Porto Alegre.

\"Since the fall of 1965, I have been using eighteen or nineteen stories (their selection varying from one performance to another) as the irrelevant accompaniment for Merce Cunningham\'s cheerful dance, How to Pass, Kick, Fall, and Run. Sitting downstage to one side at a table with microphone, ashtray, my texts, and a bottle of wine, I tell one story a minute, letting some minutes pass with no stories in them at all. Some critics say that I steal the show. But this is not possible, for stealing is no longer something one does. Many things, wherever one is, whatever one\'s doing, happen at once. They are in the air; they belong to all of us. Life is abundant. People are polyattentive. The dancers prove this: they tell me later backstage which stories they particularly enjoyed.\" - John Cage, A Year from Monday

\\\"A structure is like a piece of furniture, whereas a process is like the weather. In the case of a table, the beginning and end of the whole and each of its parts are known. In the case of the weather, though we notice  changes in it, we have no clear knowledge of its beginning or ending. At a given moment, we are when we are. The nowmoment.\\\" - John Cage, \\\"The Future of Music\\\" (1974)

\\\\\\\"Uma estrutura é como um móvel, uma vez que um processo é como o clima. No caso de uma mesa, sabemos o início e o fim de toda e cada uma de suas partes. No caso do clima, mesmo se observarmos as suas mudanças, não temos um conhecimento certo sobre o seu início ou seu fim. Em um certo momento, somos quando estamos. O momentopresente.\\\\\\\" - John Cage, \\\\\\\"The Future of Music\\\\\\\" (1974) 

\\\\\\\"Thoreau disse que, ao ouvir uma frase, podia escutar a tropa marchando. [...] A pena já foi considerada mais poderosa que a espada. [...] Já que as palavras, quando comunicam, não possuem efeito algum, é claro que necessitamos de uma sociedade na qual não se pratica a comunicação, na qual a palavra fica sem sentido como acontece entre os amantes, onde as palavras se tornam o que foram originalmente: árvores e estrelas e o resto da paisagem primitiva. A desmilitarização da linguagem: uma importante preocupação musical.\\\\\\\" - John Cage, \\\\\\\"The Future of Music\\\\\\\" (1974)

\\\\\\\"Thoreau said that hearing a sentence he heard feet marching. (...) The pen has formerly been considered more powerful than the sword. (...) Since words, when they communicate, have no effect, it dawns on us that we need a society in which communication is not practiced, in which words become nonsense as they do between lovers, in which words become what they originally were: trees and stars and the rest of primeval environment. The demilitarization of language: a serious musical concern.\\\\\\\" - John Cage, \\\\\\\"The Future of Music\\\\\\\" (1974)

\\\"Este é, por assim dizer, um espaço vazio no qual a luz não está relacionada com nada que não seja ela mesma. O que me lembra o que Immanuel Kant disse sobre a música e sobre o riso, em sua Crítica do Juízo: isto é, sem qualquer sentido, tanto a música quanto o riso e a luz também - outorgam prazer sem que tenham qualquer significado. E é através de suas mudanças, mudanças que ocorrem com os sons, mudanças que ocorrem nos sons do riso, as mudanças que ocorrem na intensidade, e as diferenças entre claro e escuro.... Ao perceber essas coisas, se é livre dos problemas da política e da economia, penso eu, e se é livre também de si mesmo.\\\" - John Cage

\"Claro que o filme é sobre o efeito da luz no espaço vazio. Mas nenhum espaço está efetivamente vazio e a luz mostrará o que há dentro dele. E todo este espaço e toda esta luz serão controlados por meio de operações aleatórias.\" - John Cage